Por Abu Murad
Si el procesamiento de datos musicales es tan esencial para nosotros hoy, es que gradualmente creó herramientas que están modificando radicalmente la manera de pensar la música.
Sin embargo, su historia es corta. Se fusiona con el desarrollo de tecnologías numéricas: computadoras, inicialmente, acompañadas por la creación de los lenguajes simbólicos destinados a la programación, y luego con una gran cantidad de invenciones en tecnología numérica.
Suficientemente al principio de su historia, el procesamiento de datos se mostrará lo suficientemente maduro como para dar cabida a preocupaciones de todo tipo, energía de la contabilidad para la investigación científica, mientras pasa de forma natural por lo que nos interesa, la creación artística.
Y es, sin duda, que es necesario distinguir lo que surge del procesamiento de datos en sí, y lo que pertenece más bien al mundo más amplio de la tecnología numérica. La música extrae ampliamente de estos dos campos sus nuevos recursos.
Sin embargo, dado que el campo del sonido se convierte hoy en audio numérico, la distinción es esencial. El procesamiento de datos musicales nace de la reunión de las preocupaciones musicales y el entorno que resultan de las tecnologías numéricas y la especificidad de la computadora, por una parte, y de los campos científicos que aclaran sus temas de investigación.
Si la composición musical aparece allí en un buen lugar, prácticamente todas las demás actividades de la música se encuentran allí. Y la investigación musical cubre en parte el terreno despejado por el procesamiento de datos, la acústica, el tratamiento de la señal, incluso la psicología cognitiva: por lo tanto, el procesamiento de datos musicales se encuentra en el centro de varios campos musicales, científicos y técnicos.
Pero es el recurso a las contribuciones específicas del procesamiento de datos lo que caracteriza su paso. Nuevas herramientas conceptuales son proporcionadas sin cesar por la inteligencia artificial, que se concreta en lenguajes como Lisp o Prolog. Se ponen a la vez en la asistencia musicológica o al servicio de abstracción de la composición. La investigación en sistemas en tiempo real y en las interfaces interactivas permite concebir nuevas conexiones entre el instrumentista y el universo electrónico.
Grandes etapas de procesamiento de datos musicales.
Con el origen del procesamiento de datos musicales, uno encuentra dos tipos de actividades, una independiente de la otra. Si estas actividades son prudentes hoy, es de otra manera que la visión original que causó su nacimiento podría prever. Estos dos tipos de actividades son: la composición musical, y la producción del sonido.
En ambos casos, la fabricación del resultado deseado está garantizada por la computadora. Estos dos tipos de actividades son apreciablemente contemporáneos. Las primeras pruebas serias de composición musical por computadora se remontan a 1956: es en esta fecha que Lejaren Hiller calculó una partición utilizando reglas codificadas en forma de algoritmos en la computadora Illiac I de la universidad de Illinois. Se trata de Illiac Suite para String Quartet, cuyos tres movimientos se llevan a cabo este año por el cuarteto de cuerdas WQXR.
En una estructura famosa, publicada en 1959 y que respalda el título de "Composición musical experimental con computadora electrónica del año", Lejaren Hiller explica en detalle los procedimientos que aplicó a la computadora Illiac para producir la partición de su cuarteto de cuerdas.
Para localizar este período, es como en 1956 cuando John McCarthy forjó el término de inteligencia artificial. Un año más tarde, max Mathews, investigador de los laboratorios de Bell Telephone, en Nueva Jersey, escribe un primer programador numérico de síntesis del sonido para la computadora IBM 704. Conocido hoy bajo el nombre de Music I, es el primero de una gran familia de compiladores acústicos; un psicólogo, Newman Guttman, genera primero un estudio de 15 segundos de duración, En la escala de plata. Es hasta 1957 cuando se publican los cuatro movimientos del Continuation Illiac for String Quartet de Lejaren Hiller; El mismo año nace la versión primitiva del famoso lenguaje del programa FORTRAN (FORmula TRANslator).
Notemos que durante la creación del trabajo de Hiller por parte del cuarteto de cuerdas WQXR, fue Max Mathews el que organizó una grabación, que dio lugar, posteriormente, a la publicación de esta grabación en un disco realizado en 1960 por los Laboratorios Bell. , y con el título Música de las matemáticas: incluso si las formas trazadas por estos dos inventores son independientes, no se sabe que no se cruzaron ...
A partir de estos dos eventos casi contemporáneos, el desarrollo continuará, gradualmente, en las direcciones trazadas: la composición y la producción del sonido. Veremos bajos los cursos de ellos. Pero una tercera forma no tarda en aparecer: nace de la misma observación que había hecho con Hiller: la computadora es sobre todo, en ese momento, una máquina de cálculo formidable.
Además, el término en inglés de la computadora seleccionada indicaba, antes de la aparición de estas máquinas, a los empleados encargados de operar los cálculos. Pero al mismo tiempo, con un poco de miedo, uno habló fácilmente en el momento de los cerebros electrónicos.
Un artista no podría acercarse a la computadora sin una cierta emoción, lo que explica sin lugar a dudas la atracción a veces aterradora que el procesamiento de datos ejercerá sobre los artistas de las siguientes décadas. Pero son dos los científicos que están en el origen de estos experimentos: Hiller practicó la química, mientras que Mathews ya era un investigador ya famoso.
Es sin duda lo que explica las notables metodologías que reflejan en su lugar, cada una de su lado, y con objetivos completamente independientes. Con los laboratorios Bell, Max Mathews, por su parte, escribió en 1957 un primer programa numérico de síntesis del sonido para La computadora IBM 704, equipada con 4096 palabras de memoria. Conocido hoy bajo el nombre de Music I, es el primero de una gran familia. El programa Music III (1960) introdujo el concepto de instrumento modular.
El modelo imaginado por max Mathews está inspirado en más de un equipo de laboratorio o un estudio electrónico de música que por un instrumento de cuerda acústica. El programa ofrece una gama de módulos independientes (generadores de unidades), a cargo de cada función elemental: oscilador con forma de onda programable, sumador de señales, multiplicador, generador de envolventes y señales aleatorias, etc.
El músico construye un "instrumento" mediante la conexión de una selección de módulos entre ellos. Las señales producidas por los osciladores o los generadores se dirigen hacia otros módulos que se van a modificar o mezclar. Se pueden unir varios instrumentos dentro de una "orquesta", teniendo cada instrumento su propia identidad. Contrariamente a lo que ocurre en el universo material, no hay límite para la cantidad de módulos que se pueden usar simultáneamente, excepto quizás la memoria de la computadora.
El resultado de la colocación del instrumento es el cálculo progresivo del sonido en forma de una secuencia de números que, de extremo a extremo, representan una onda de sonido compleja. Estos números se llaman "muestras". En la actualidad, el número de muestras que representan un segundo de su valor se estableció en 44 100 por canal para el público en general de las aplicaciones, y en 48 000 para el campo profesional. Debido a la relativa lentitud de las máquinas y el peso del diseño a realizar, el tiempo de ejecución para generar la onda de sonido es bastante mayor que la duración de los sonidos;
El funcionamiento de estos programas se conoce como "en tiempo diferido".
Con el origen, las ondas de sonido calculadas en forma numérica se almacenaron en una cinta numérica que avanzaba progresivamente hacia el final de una unidad aritmética de muestras. Este modo de producción del sonido se llama "síntesis directa". Así crea para sí mismo un "archivo de sonido"; Una vez completado, el músico recurre a un segundo programa, cargado, leyendo el archivo de sonido en tiempo real y enviando las muestras hacia un convertidor de señal digital a analógico, que está conectado a un amplificador y altavoces.
Para activar la orquesta, el músico debe escribir una "partición", en la que se especifiquen todos los parámetros reivindicados por los módulos del instrumento. Esta partición se presenta en forma de una lista de números o códigos de telegrafía, cada "nota" o cada evento es el tema de una lista en particular. Estas listas están ordenadas en el tiempo.
Pero especificar cada parámetro es una tarea difícil, especialmente porque los músicos no están capacitados para dar valores medidos a las dimensiones del sonido que manejan. Para luchar contra este obstáculo, se concibieron las lenguas de asistencia a la escritura de particiones; El más conocido es el programa Score de Leland Smith (1972). La puntuación no es un programa automático de composición: permite especificar los parámetros utilizando términos resultantes de la práctica musical (alturas, matices, duraciones), para calcular automáticamente los cambios de tempo o matices, e incluso para complementar las secciones con notas correspondientes a una trayectoria dada por el tipificador.
El modelo de partición de instrumentos se estableció firmemente con la llegada de Music IV (1962). Este programa nació de muchas alternativas, de las cuales algunas existen incluso hoy en día. Entre estas desventuras, citemos a Music 4BF (1966-67), actualmente existe una versión para Macintosh (Music 4C, 1989), y especialmente Music 360 de Barry Vercoe (1968); Este descendiente de Music IV tiene como característica que se presentará en la forma de un verdadero lenguaje de programación, lo que sin duda explica por qué se convirtió hoy en día con C-Music en el compilador acústico más utilizado.
Inicialmente se adaptó a la minicomputadora PDP-11 de DIGITAL en 1973, luego se reescribió por completo en lenguaje C en 1985 y se adaptó rápidamente a todo tipo de plataformas de procesamiento de datos, incluidas las micro computadoras como Atari, Macintosh e IBM. En 1969 aparece Music V, un programa concebido para facilitar la programación musical de los instrumentos y las particiones; hoy en día, la Música V todavía se emplea en gran medida, generalmente en la forma de adaptación que realizó Richard Moore, C-Music (1980).
La computadora también fue un éxito incuestionable en un campo fuertemente especulativo, el análisis de los musicólogos. Con los ojos del público interesado a principios de los años sesenta, el procesamiento de datos, todavía bastante misterioso e inaccesible, mostró la posibilidad de un extraño trabajo musical;
En composición, en musicología y, finalmente, limitado a los laboratorios Bell, producción de sonido. Una gran agitación musical de esta década provendría del mundo de la electrónica, con la aparición en 1964 de los sintetizadores modulares, conocidos como "analógicos", ya que no contienen electrónica numérica.
Concebidos de forma independiente por Paolo Ketoff (Roma), Robert Moog y Donald Buchla (Estados Unidos), los sintetizadores aportan la respuesta a las aspiraciones tecnológicas de muchos músicos, especialmente después del éxito popular del disco Switched one Bach de Walter Carlos, quien realmente hizo que se conociera estos instrumentos cerca de una gran audiencia. Durante este tiempo, el programa de Mathews conoce adaptaciones en otros sitios, como las universidades de Nueva York, Princeton o Stanford.
Otra aplicación de la computadora aparece con el pilotaje de instrumentos analógicos.
La máquina genera señales con variación lenta que modifican los ajustes de los dispositivos de estudio: frecuencia de osciladores, ganancia de amplificadores, frecuencias de corte de filtros. El primer ejemplo de este sistema que se denomina "síntesis híbrida" se estableció en 1970 en Elektron Musik Studio de Estocolmo, fundación independiente desde 1969, financiada por la Real Academia de Música y bajo la dirección de Knut Wiggen.
Una computadora PDP 15/40 controlaba veinticuatro generadores de frecuencia allí, un generador de vibración blanca, dos tercios filtros de octava, moduladores: fuera de anillo, de amplitud y reverberaciones. La originalidad del sistema de Estocolmo estaba en una consola de operador extremadamente ergonómica, con la que el tipificador podría especificar los parámetros de síntesis barriendo un panel de figuras con una brocheta de metal.
Otro estudio debe citarse: el de Peter Zinovieff en Londres (1969), bajo el control de una minicomputadora DIGITAL PDP 8 para la cual Peter Grogono escribió el lenguaje de pilotaje de Musys. Otra realización notable es el sistema Groove (Generated Realtime Operations One Equipo controlado por voltaje, Ca 1969) concebido en los laboratorios Bell por max Mathews y Richard Moore. Groove es un instrumento destinado al control de parámetros de interpretación de un dispositivo de síntesis.
En esta dirección, coloca al músico más cerca de la posición de un líder que a un compositor o instrumentista, aunque se puede considerar que el compositor electrónico de música a menudo debe colocarse en la posición de jefe, mediante la interpretación directa. la música que se compone.
Es a mediados de los años setenta lo que marca la transición hacia una inexorable ampliación a partir de ahora de la vida del procesamiento de datos musicales, con la aparición del microprocesador. Una operación de procesamiento de datos de instrumentos de cuerda será gradualmente posible con el diseño de computadoras completas en un circuito integrado: microprocesadores.
También será necesario que la interfaz con el usuario mejore, y que se reemplacen las tarjetas perforadas por un modo más interactivo de entradas: serán el teclado y el tubo de rayos catódicos los que lo llevarán.
El principio de la síntesis híbrida continúa
Para ser aplicado a lo largo de los años setenta, antes de ser suplantado definitivamente por los sintetizadores numéricos en los albores de los años ochenta. La compañía estadounidense Intel comercializa desde 1971 el primer microprocesador, el circuito 4004, que permite el diseño de auténticas computadoras en miniatura, los microcomputadores: Intellec 8 (concebido a partir del microprocesador 8008 de 1972), Apple I, Altair (1975), se reunieron próximamente. El nombre de microordenadores.
El experimento musical de Art Group y el procesamiento de datos de Vincennes (GAIV) ilustran bien este tiempo de transición. Este equipo, fundado en la universidad de París 8 por Patrick Greussay y un equipo de artistas y arquitectos, conocido por la publicación de un boletín que difunde las tareas de investigación en el arte más reciente y el procesamiento de datos, confiado al compositor Giuseppe Englert el musical. Coordinación de sus actividades. Es Intellec 8, microcomputadora con palabras de ocho bits, ordenada por una cinta de papel y un teclado, que se utilizó con las actividades de composición y como investigación sobre la formalización musical;
Los sintetizadores en inglés EMS-VCS3 fueron controlados por el microordenador, a través de convertidores digital a analógico cargados para proporcionar potencia de orden a cambio de la binaria
Datos calculados por programas interactivos.
El segundo efecto de la llegada del microordenador fue el diseño de la "síntesis mixta", sintetizadores numéricos, computadoras genuinas adaptadas al cálculo de la onda de sonido en tiempo real, bajo el control de una computadora. . A partir de la segunda mitad de los años setenta aparecen varios logros de este tipo; retendremos el trabajo de James Beauchamp, Jean-François Allouis, William Buxton, entre otros, como los de Peter Samson (sintetizador de Systems Concept, concebido para el centro de investigación - CCRMA - universidad de Stanford), Synclavier de New England DIGITAL Corporation, concebida por Syd Alonso y Cameron Jones bajo el impulso del compositor Jon Appleton, diseño, bajo el impulso de Luciano Berio, de un banco de osciladores en Nápoles de Giuseppe di Giugno, quien continuó su trabajo en Ircam (serie 4A , 4B, 4C y 4X) bajo la dirección de Pierre Boulez; Más recientemente, Fly 30 del Centro de Recherché Musical de Roma.
Notemos que con el 4X de Ircam (1980), el término del sintetizador desaparece, reemplazado por el del procesador numérico de la señal, que indudablemente mueve el acento sobre la información general de la máquina. La industria del instrumento electrónico no toma Mucho tiempo para adaptarse a estos nuevos desarrollos.
La primera etapa consistió en introducir microprocesadores dentro de sintetizadores analógicos (sintetizadores de profetas de la firma Circuitos secuenciales), cargados para controlar los módulos ordenados en tensión; Todavía es de la "síntesis híbrida".
La segunda etapa sigue a continuación: consiste en diseñar auténticos instrumentos musicales totalmente numéricos. Es la notoria llegada de Synclavier II, y luego de Fairlight. El campo industrial hoy está conformado inicialmente por el mercado de los sintetizadores y los procesadores del sonido, y por el software que hace posible su explotación. Hoy en día, todos los sintetizadores son numéricos y necesariamente cumplen con el estándar Midi.
El campo de los sintetizadores es doble: por un lado, los aparatos, a menudo provistos de un teclado, que proponen una selección de sonidos preprogramados con los que se pueden variar ciertos parámetros mediante un proceso elemental de programación; Además, las máquinas que están destinadas a reproducir sonidos grabados y memorizados de antemano, o almacenados en la memoria masiva: muestreadores o "muestreadores".
Cabe señalar que todas estas tecnologías se vuelven accesibles para el músico privado, en el marco de lo que es comúnmente llamado "estudio personal" (estudio en casa) .Pero estas máquinas, y a fortiori, el estudio personal no funciona sin un software adaptado: los secuenciadores controlan la ejecución de una pieza directamente desde una computadora, los editores de sonido están diseñados para El tratamiento, el montaje y la mezcla de secuencias sonoras. Los programas hacen posible escribir una partición, que a partir de ahora suele ser utilizada por la edición musical.
Por último, las máquinas también se pueden colocar bajo el control de programas complementarios de la composición. El carácter más original del comercio contemporáneo de instrumentos de cuerda de procesamiento de datos es la "estación de trabajo".
Concebir una estación de trabajo consiste en reunir programas de diversa naturaleza, destinados al análisis o la síntesis del sonido, el control del sonido o la composición. Estos programas se integran dentro del procesamiento de datos en un "entorno" organizado alrededor de una computadora y de sus periféricos, destinados al tratamiento del sonido en línea.
Es el caso de los cuadros de plug-in que, junto con un software, hacen posible leer "archivos de sonido" almacenados en un disco, a cambio de un pedido, provenientes, por ejemplo, de una fuente Midi. Este sistema, si es nuevo que aún no encontró un nombre verdadero, generalmente se indica como disco "duro" o "directo a disco". La representación musical desde la computadora, a diferencia de la música electrónica de estudio, afirma una especificación del Los datos, y por lo tanto una escritura, la cuestión de la representación musical es una preocupación constante del campo.
Veremos dos respuestas.
El primero ilustra un paso a priori compositionnelle: el de Xenakis. El segundo, más general, es el estándar de Midi. Iisis Xenakis innova con el diseño de la UPIC (Unit Polyagogique Informatique of CEMAMu). Concebido a mediados de los años setenta, este sistema surge naturalmente del enfoque de la síntesis del sonido por parte de este creador de tipos: dentro del equipo al que se había unido, bautizó inicialmente a Emamu (Equipo de Matemáticas y Musical Automático, 1966). y con la financiación de la Fundación Gulbenkian, Xenakis hizo construir un convertidor de digital a analógico de alta calidad.
La UPIC representa un entorno completo de composición con, como resultado, la síntesis de sonido de la página de música compuesta. Convertido en 1971 en CEMAMu (Centro de Matemáticas y Musical Automático) debido a la creación de un lugar destinado a albergar su investigación, el equipo que se unió en torno a Xenakis concibe un sistema que hace posible al establecedor de tipos recurrir a una amplia tabla arquitectural de los "arcos tiempo-altura", eligiendo para cada arco una trayectoria temporal, una forma de onda, un matiz.
La música así se representa inicialmente en forma gráfica. Los programas del primer UPIC están escritos para una minicomputadora Solar 16/65, conectada a dos cuerpos de cintas magnéticas para almacenar los programas y las muestras, un convertidor digital a analógico, un tubo de rayos catódicos que permite publicar los formularios. de ondas, pero también para dibujar estas ondas utilizando un lápiz gráfico. Para escuchar la página que acaba de dibujar, el configurador de tipos debe esperar hasta que la computadora termine de calcular todas las muestras;
La generación del sonido está asegurada por un convertidor de digital a analógico de alta calidad. Más recientemente, la UPIC fue rediseñada para microordenador, y funciona sin demora. Para representar el sonido en forma de una imagen modificable, es el objetivo del programa Fonogramas, diseñado en la universidad París 8 por Vincent Lesbros.
Con la forma de una ecografía, el programa publica el análisis espectral como un dibujo, que se puede modificar; La nueva representación se puede sintetizar, ya sea por Midi, o en forma de un archivo de sonido, o incluso transformarse en un archivo de Midi.
Hoy en día, a menudo se escucha el reproche de que la generación de jóvenes músicos se acerca a la tecnología a través del entorno creado alrededor del Los estándares de Midi no son satisfactorios, ya que no han pasado el procesamiento de datos musicales y sus problemas.
Pero es olvidar que, en una dirección, el nacimiento del estándar de Midi se realizó sin una verdadera filiación con las etapas anteriores del campo que se denominaría procesamiento de datos musicales. El fenómeno que representa a Midi no es en absoluto una desventura en este campo. El estándar de Midi se desarrolló en 1983 para permitir el pilotaje de varios sintetizadores a partir de un solo teclado; Los mensajes se transmiten en formato numérico, de acuerdo con un protocolo bien definido. Con el origen, Midi está bien basado en el control del gestor instrumental: es un método para representar no el sonido, sino el gesto del músico que toca un instrumento Midi.
En 1983 abandona el primer sintetizador para tener una interfaz Midi, Prophet 600 de Circuitos secuenciales. Lo que no se había definido, por otra parte, es el éxito que este estándar iba a obtener rápidamente, que hoy se utiliza para interconectar todas las máquinas de un estudio de música electrónica.
La investigación musical
El trabajo realizado desde 1956 por Lejaren Hiller para la composición de Illiac Suite para String Quartet marca al mismo tiempo el verdadero nacimiento del procesamiento de datos musicales y el anclaje de este campo en la investigación, aplicado en este caso a la composición automática. . La computadora apareció entonces como una máquina que permite tratar las continuas complejas de operaciones que caracterizan la composición de obras musicales ambiciosas.
De esta manera iba a ser reforzado desde 1958 por el compositor francés Pierre Barbaud, quien funde en París el Grupo Algorítmico en relación con la compañía Bull-General Electric y comienza su investigación de composición automática; A partir del año siguiente, se compuso el primer trabajo algorítmico de Barbaud: Innovaciones imprevisibles (Algoritmo 1), con la colaboración de Pierre Blanchard. El programa Musicomp de Lejaren Hiller y Robert Baker, de la misma época, fueron concebidos para la computadora Illiac después de la composición de la Continuación de Illiac, lo que convirtió a la universidad de Illinois en uno de los centros de procesamiento de datos musicales en ese momento.
Y cuando en 1962, Iannis Xenakis crea ST / 10, 080262, trabajo escrito gracias al programa estocástico ST desarrollado desde 1958 en una computadora IBM 7090, la composición que usa la computadora entra en su era dorada. En los Países Bajos, Gottfried Michael Koenig escribe en 1964 el programa de composición Proyecto I (1964), seguido pronto del Proyecto II (1970).
La composición asistida por computadora descansa sobre las matemáticas y la estocástica, y se basa en gran parte en los recursos de los procesos de Markov (Hiller, Barbaud, Xenakis, Chadabe, Manoury). Con la llegada de las micro computadoras, se desarrolla una nueva tendencia: la asistencia con La composición, luego el diseño asistido por ordenador de la composición (CAD).
El programa demiurge, capaz de generar una composición completa, el modelo de un entorno de herramientas de procesamiento de datos cargado para tratar con problemas musicales precisos. Citemos entre los principales: HMSL (Especificación del lenguaje musical jerárquico, 1985) con Mills College en California, Forms, creado por Xavier Rodet, Draft y Patchwork, desarrollado en Ircam bajo el impulso de Jean-baptiste Barrier, Experimento en Inteligencia Musical de David Cope, en la universidad de Santa Cruz en California.
Estos programas están abiertos: dialogan con el configurador de tipos de forma interactiva y están conectados al universo de los dispositivos Midi. A excepción de M y Jam Factory de Joel Chadabe y David Zicarelli, están estructurados por el uso de lenguajes no numéricos, resultantes del campo de la nteligencia artificial, como Forth, y especialmente Lisp, que explica por qué no se basan en las matemáticas, como fue el caso de la primera generación de composición asistida por computadora, sino en los lenguajes formales y las gramáticas generativas.
En tiempo real: computadora y universo instrumental
Los años ochenta ven desarrollar el uso de la computadora en situación de concierto; Gracias a la llegada de los sintetizadores numéricos en tiempo real o, más generalmente, a los procesadores numéricos de sonido y los lenguajes de control en tiempo real, las condiciones están maduras para volver a visitar esta vieja superficie de la música del siglo XX: música electrónica en línea. (música electrónica en vivo).
En la mayoría de los casos, inicialmente se trata de imaginar un medio para conectar la computadora y su poder de cómputo a dispositivos de síntesis o tratamiento de sonido, con, si es posible, la interacción de músicos. Répons (1981), de Pierre Swell, por la integración de los procedimientos de tratamiento de la escritura misma, mostró en lo que la computadora se convirtió en un instrumento, integrado perfectamente en la orquesta. Después de este trabajo, el trabajo aparece en el seguimiento, por computadora, del juego del instrumentista, operación conocida bajo el nombre de "seguimiento de partición".
Citemos las contribuciones de Roger Dannenberg en el acompañamiento automático y los idiomas que ofrecen las condiciones del computador de comunicación, el de Max Mathews, inicialmente con el sistema Groove, y más recientemente con su trabajo en "Radio operator Drum" y el La simulación de la vara del jefe se orquesta, Miller Puckette con el Max.
Este es el motivo por el que uno estaba además interesado en dar a los instrumentos de orquesta esta capacidad, proporcionándoles sensores, lo que permite que la computadora siga la ejecución (flauta, vibráfono, etc.). Toda la industria musical está interesada en esta tendencia, aunque el proceso a utilizar aún no está decidido: será electromecánico (sensores de material colocados en lugares estratégicos del instrumento, membranas conductoras, etc.).
¿Se ha recurrido al análisis para robar los sonidos en sí mismos para conocer la altura, la estructura espectral y el modo de juego?
La comunidad se organiza a sí misma
La maduración del procesamiento de datos musicales fue acompañada por una asunción de responsabilidad por parte de los músicos y de la comunidad. los investigadores por sí mismos. Poco a poco, la conciencia de pertenencia a un campo se hace día. Aparecen los congresos internacionales, seguidos de posteriores conferencias locales.
Las comunicaciones que están marcadas allí se publican en colecciones disponibles para toda la comunidad. Estas reuniones también dan lugar a la presentación en conciertos, que tiende a soldar más fuertemente entre ellos la conciencia de un nuevo campo, con los componentes científicos y artísticos. Es el comienzo de las "Conferencias Internacionales de Música de Computadora" (ICMC). En 1978 nace una organización destinada a facilitar la comunicación y ayudar al comportamiento de los congresos, la "Asociación de Música de Computación", que se convierte en 1991 en la "Asociación Internacional de Música de Computadora" (ICMA).
Los organizadores buscan celebrar el congreso un año en América del Norte y el año siguiente en otro continente. En estos congresos, la ICMA está tomando un papel cada vez más importante en la asistencia brindada a los organizadores locales, como en la difusión de las publicaciones resultantes de estas reuniones, yendo hasta la colocación de los pedidos de obras que se llevarán a cabo durante la ICMC (Premios de la Comisión ICMA, 1991).
Otro vehículo que une la conciencia de pertenecer a un campo común es el Computer Music Journal. Aparecido en California en 1977, es tomado de nuevo por MIT Press a partir del volumen 4 (1980). El periódico es esencial como la referencia en cuanto a publicaciones científicas del campo. La Asociación ICMA publica un boletín, Array, que se convirtió en un organismo muy apreciado por la información y el debate sobre los temas actuales del procesamiento de datos musicales.
La revista Interface Dutchwoman, que se convierte desde 1994 en el Newspaper of New Music Research, publica regularmente artículos sobre el procesamiento de datos musicales. Canadá, Musicworks, guiado por Gayle Young, asegura información sobre una amplia gama de inquietudes de las nuevas músicas.
En Francia, las publicaciones de Ircam, InHarmonique, y luego los libros de Ircam abren sus columnas con las consideraciones estéticas, teóricas y críticas que acompañan la aparición repentina de las nuevas tecnologías en las artes. En 1991, el periódico Leonardo, publicado por la asociación internacional de arte, ciencia y tecnología, fundado en 1968 por Frank Malina, lanza, bajo la dirección de Roger Malina, Leonardo Music Journal, que ofrece una visión completa de la práctica musical relacionada con los nuevos Tecnologías, gracias también a la publicación, con cada número, de un disco compacto.
Más teórico, la revisión [http://www.linereview.com] Languages of Design, bajo la dirección de Raymond Lauzzana, está interesada en la formalización de los procedimientos artísticos,
Otorga un lugar amplio al procesamiento de datos musicales. Con estos soportes tradicionales de información se agrega la comunicación directa entre músicos e investigadores a través de las redes de procesamiento de datos, permitiendo el correo electrónico instantáneo. Por último, la necesidad de aumentar la velocidad de comunicación dio origen a los periódicos electrónicos, difundidos por las redes como Internet; Liberados de la estructura de fabricación, impresión y enrutamiento, permiten el mismo tipo de acceso a la información que los bancos de datos que, también, se multiplican en el procesamiento de datos musicales.