Por James L. McHard
Los practicantes de hoy de lo que una vez llamamos música "moderna" se encuentran repentinamente solos. Una reacción desconcertante se establece en contra de cualquier creación musical que requiera las disciplinas y herramientas de investigación para su génesis.
Ahora circulan historias que amplifican y magnifican esta tendencia problemática. Una vez fue que uno ni siquiera podía acercarse a una escuela de música importante en los Estados Unidos a menos que estuviera bien preparado para soportar los mandamientos y los principios del serialismo.
Cuando ahora se escucha a profesores que estudian descaradamente Respighi para extraer la magia de su atractivo de audiencia masiva, sabemos que hay una crisis. Esta crisis existe en las percepciones de incluso los músicos más educados. Los compositores de hoy parecen esconderse de ciertas verdades difíciles con respecto al proceso creativo. Han abandonado su búsqueda de las herramientas que les ayudarán a crear experiencias auditivas realmente sorprendentes y desafiantes. ¡Creo que eso se debe a que están confundidos acerca de muchas nociones en la creación de música moderna!
Primero, examinemos las actitudes que se necesitan, pero que se han abandonado, para el desarrollo de disciplinas especiales en la creación de una música moderna duradera. Esta música que podemos y debemos crear proporciona un crisol en el que se elabora la magia de nuestras almas, y es esto lo que enmarca las plantillas que guían nuestra propia evolución en el pensamiento creativo. Es este proceso generativo el que floreció a principios de los años cincuenta.
En la década de 1960, muchos músicos emergentes se habían enamorado de las maravillas del nuevo y emocionante mundo del serialismo integral de Stockhausen, que era entonces la rabia. Parecía excitación ilimitada, entonces. Parecía que no habría límites para el impulso creativo; Los compositores podían hacer cualquier cosa, o eso parecía. En ese momento, la mayoría de los compositores no habían examinado cuidadosamente el serialismo por sus limitaciones inherentes. Pero parecía tan fresco.
Sin embargo, pronto se hizo evidente que era el enfoque musical de Stockhausen el que estaba fresco, y no tanto el serialismo en sí mismo, con el que estaba casado. Más tarde, quedó claro que los métodos que utilizó nacieron de dos consideraciones especiales que, en última instancia, trascienden los dispositivos en serie: el tempo de cruce y los patrones métricos; y, especialmente, el concepto que trata el tono y el timbre como casos especiales de ritmo. (Stockhausen se refirió a los cruces como "contactos", e incluso se tituló una de sus composiciones que exploró este reino de Kontakte). Estos gestos, al parecer, son realmente independientes del serialismo, ya que pueden explorarse desde diferentes enfoques.
Sin embargo, el enfoque más espectacular en ese momento fue el serialismo, y no tanto estas (aparentemente) luces laterales. Es este mismo enfoque, el serialismo, sin embargo, que después de haber abierto tantas puertas nuevas, germinó las semillas de la propia desaparición de la música moderna. El método es altamente propenso a las adivinaciones mecánicas. En consecuencia, facilita la composición, como seguir una receta. En la composición en serie, el compositor menos reflexivo aparentemente puede desviar su alma del proceso compositivo.
La inspiración puede ser enterrada, como reina el método supremo. Las complejidades desordenadas de la formación de notas y las epifanías que experimenta una asociación necesaria con las esencias (dentro de la mente y el alma, en cierto sentido, nuestros familiares) se pueden descartar convenientemente. Todo es de memoria. Todo está compartimentado. Durante mucho tiempo, este fue el método honrado, consagrado durante mucho tiempo por los maestros de clase y los futuros compositores, por lo menos en los Estados Unidos. Pronto, una sensación de esterilidad surgió en el ambiente musical; Muchos compositores comenzaron a examinar lo que estaba ocurriendo.
El reemplazo del romanticismo sentimental con la música atonal había sido un paso crucial en la liberación de la música de un torpido callejón sin salida. Una música que se encerraría a sí misma en auto-indulgencia banal, como lo que parecía estar ocurriendo con el romanticismo, se deterioraría. Aquí llegó un momento para la exploración. La nueva alternativa --atalidad - llegó. Era el antídoto fresco, aunque aparentemente duro. Arnold Schonberg había guardado música, por el momento. Sin embargo, poco después, Schonberg cometió un grave error de táctica.
El 'rescate' fue truncado por la introducción de un método por el cual el proceso recién liberado podría ser sometido a control y orden. Tengo que expresar algo de simpatía aquí por Schönberg, quien se sintió a la deriva en el mar de la libertad que proporciona la falta de conexión de la atonalidad. Las formas grandes dependen de algún sentido de secuencia. Para él se necesitaba un método de pedido. ¿Fue el serialismo una buena respuesta? No estoy tan seguro de que lo fuera.
Su introducción proporcionó un imán que atraería a todos aquellos que sentían que necesitaban mapas explícitos a partir de los cuales podrían construir patrones. Cuando Stockhausen y Boulez llegaron a la escena, el serialismo se promocionó como la cura para todos los problemas musicales, ¡incluso por falta de inspiración!
Haga una pausa por un minuto y piense en dos piezas de Schonberg que revelan el problema: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912 - atonalidad pre-serial) y la Suite, op. 29 (1924 atonalidad serial). Pierrot ... parece tan vital, desencadenado, casi lunático en su frenesí especial, mientras que la Suite suena estéril, seca, forzada. En la última pieza la emoción se perdió. Esto es lo que el serialismo parece haber hecho a la música.
Sin embargo, la atención que recibió estaba fuera de proporción con su poder generativo. ¡Boulez una vez incluso proclamó que todas las demás composiciones eran "inútiles"! Si la "enfermedad", el serialismo, era mala, una de sus "curas", la posibilidad libre, era peor. En una serie de conferencias en Darmstadt, Alemania, en 1958, John Cage logró demostrar que el resultado de la música escrita por casualidad difiere muy poco de la escrita utilizando el serialismo. Sin embargo, la casualidad pareció dejar al público desconcertado y enojado.
El azar es el azar. No hay nada sobre lo que sostener, nada que guíe la mente. Incluso las personalidades musicales poderosas, como la de Cage, a menudo tienen problemas para controlar las dispersiones y difusiones que el azar dispersa, aparentemente sin rumbo. Pero, una vez más, muchas escuelas, especialmente en los Estados Unidos, detectaron una sensación en la fabricación con la entrada de la posibilidad libre en la escena musical, y la indeterminación se convirtió en un nuevo mantra para cualquier persona interesada en crear algo, todo lo que sea, siempre que sea nuevo. .
Creo entre paréntesis que uno puede conceder a Cage una cuarta parte que uno podría ser reacio a ceder a otros. A menudo el azar se ha convertido en una ciudadela de falta de disciplina en la música. Muy a menudo he visto este resultado en clases de la universidad en los Estados Unidos que 'enseña' encontró (!) 'Música. El rigor de la disciplina en la creación musical nunca debe ser rechazado en busca de una música que se "encuentra", en lugar de ser compuesta. Sin embargo, de una manera muy peculiar, el poder de la personalidad de Cage y su sorprendente sentido de rigor y disciplina parecen rescatar su arte "casual", donde otros compositores simplemente se tambalean en el mar de la incertidumbre.
Aún así, como una solución para el rigor mortis, tan cósmicamente legado a la música por los controles en serie, el azar es una hermanastra muy pobre. El compositor de Cageian que puede hacer que la música de azar le hable al alma es un ave rara. Lo que a muchos les faltaba era el perfume que hace que la música sea tan maravillosamente evocadora. El ambiente que un Debussy podía evocar, o el miedo que un Schonberg podía invocar (o provocar), parecía evaporarse con las formas modernas tecnocráticas o de espíritu libre de los nuevos músicos.
Iannis Xenakis sacudió el mundo de la música con la solución potente bajo la apariencia de una música 'estocástica'. A medida que el trabajo de Xenakis evolucionaría más tarde en excursiones hacia la conexión y la desconexión, se puso de manifiesto una plantilla para el Continuo de Julio Estrada, el camino hacia la reintroducción del poder, la belleza y la fragancia en el sonido. ¡Todo esto en un enfoque conceptual 'modernista'!
Una vez más, sin embargo, el medio universitario de los Estados Unidos se hizo cargo (en su mayoría bajo la influencia sofocante del metodólogo en serie, Milton Babbitt) para recordarnos que no es agradable hacer música al crearla a través de "préstamos" de disciplinas extra-musicales. A lo largo de su libro, Conversaciones con Xenakis, el autor, Balint András Vargas, junto con Xenakis, aborda la evolución de la obra de Xenakis a partir de consideraciones extra-musicales.
Los conceptos físicos se aplican, como el ruido que se propaga a través de una multitud, o la lluvia sobre los techos de metal. Algunos se relacionan con terribles recuerdos de guerra de experiencias sufridas por Xenakis, que culminaron en una herida grave. Para dar forma a sonidos tan poderosos, los conceptos relacionados con los fenómenos naturales tuvieron que ser reunidos. Desde el punto de vista de la clase musical, dos cosas sobre Xenakis son las más preocupantes: una es su relativa falta de entrenamiento musical formal; el otro, o la otra cara, es su formación académica con orientación científica. De una manera que nadie más en la historia musical había hecho, Xenakis combinó conceptos que dieron origen a una atmósfera musical que nadie había anticipado que pudiera existir en un entorno musical.
Una característica más prominente es una configuración de sonido que emula el movimiento browniano de una partícula en una superficie líquida. Este concepto profundamente físico necesitaba matemáticas de alto poder para restringir los movimientos de las "partículas" del sonido (análogo) y hacerlas fieles al concepto que Xenakis tenía en mente. Hay, como resultado, una cierta inexactitud, aunque un deslizamiento físico, al movimiento de las partículas de sonido. La suavidad y transición musical agradable dan paso a una evolución y transformación impredecibles. ¡Este concepto quita la piel a los conceptos tradicionales de configuración de patrones musicales! Sus sombras iridiscentes no son bienvenidas en la penumbra gris del aula estadounidense.
En su prisa por mantener las cosas musicales y rectificar ciertas tendencias no deseadas, la inteligencia musical oficial (la prensa, la elite universitaria de los Estados Unidos, profesores, etc.) logró encontrar una manera de sustituir a los falsos héroes por los Xenakis problemáticos. Alrededor del momento en que Xenakis ingresó en la escena musical, y su preocupante promulgación de paisajes musicales palpitantes, acompañados de sensacionales teorías relacionadas con encarnaciones estocásticas, surgió un grupo de compositores que prometieron librarnos del mal, con soluciones sencillas erigidas con temblores Edificios intuicionales. El llamado "grupo" de posibles hechiceros musicales incluyó a Krzysztof Penderecki, Henryk Górecki y Gyorgy Ligeti.
Estos nuevos favoritos musicales, con sus sencillas metodologías, nos dieron la primera oportunidad de conocer el posmodernismo que surgirá pronto como nuestro boleto a la Tierra Prometida durante los últimos treinta años. Parecía que, al igual que la música finalmente tenía un maestro del calibre y la importancia de Bach, Schonberg, Bartok y Varese en la persona de un Iannis Xenakis, los textos de historia y musicología parecían no poder retirarse lo suficientemente rápido para abrazar a los nuevos salvadores , todo el tiempo conspirando contra una creatividad que abarca todo rápido, y bien incrustado dentro de la agitación del proceso estocástico.
¡Ay, Xenakis ha sido exiliado de la historia estadounidense, tanto como los poderes han podido hacerlo! Su competencia, la de la intuitiva escuela de clusters, se convirtió en el escenario del nuevo paisaje musical, porque su arte es mucho más fácil que el de Xenakis. La facilidad para componer, analizar y escuchar son los nuevos conceptos que indican el éxito en el mundo de la música. Aquellos que ensalzan tales virtudes anuncian la llegada y el florecimiento del posmodernismo y todas sus formas, ya sea neo-romántica, agrupada o eclecticista. El llanto orgulloso de estos días es: "Ahora podemos hacer lo que deseemos". Quizá sea mejor no hacer nada que abrazar semejante cobardía intelectual.
La promesa de un retorno a las fragancias musicales que caminan en armonía y sincronicidad con la potencia intelectual fue preciosa y vital. Debería señalar la siguiente fase de la evolución en las humanidades creativas. El desafío de escribir sobre este potencial de un matrimonio de humanidades fue abrumador. No parecía existir un texto adecuado. Así que tuve que proporcionar uno. Todo lo que faltaba para un buen libro era un tema unificador.
Los algoritmos controlan el andar de los sonidos. Los algoritmos son esquemas que trabajan los atributos del sonido para permitir que se desarrollen de manera significativa. Un algoritmo es una función escalonada que puede ir desde un diagrama simple hasta funciones estocásticas o booleanas. Incluso el serialismo es un algoritmo.
Si bien son importantes, los algoritmos ocupan el segundo lugar en importancia para el enfoque de la música: su sonido. Esta concentración recibe una terminología del compositor Gerard Pape: composición basada en el sonido. ¿No está toda la música basada en el sonido? Todo es sonido, después de todo.
Bueno, sí, pero en realidad no. El punto del término es resaltar el énfasis del enfoque en el sonido, en lugar de en los medios utilizados para su génesis. En la composición basada en el sonido, uno se concentra en un sonido y luego evoca la forma de crearlo. En el serialismo, el ordenamiento tiene prioridad sobre la calidad. El resultado a menudo es insípido: sonido vacío. El puntillismo sin dirección le roba a la música su papel vital, la evocación de imágenes, en cualquier forma.
El otro practicante principal de la composición basada en el sonido es el Dr. Julio Estrada. En sus clases de composición y seminarios en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), enfatiza la formación mental de un imaginario, una especie de imagen idealizada. Luego se dirige al compositor / estudiantes a formular una esencia sonora de conspiración que transmita algo del ímpetu de este imaginario. Solo entonces, una vez que se elabora la construcción del sonido, se emplea el método de modelado del sonido en forma de notación. La comprensión de las imágenes y de la fragancia precede a su especificación. Este es un ejemplo sofisticado de composición basada en sonido.
Un caso curioso y especial surgió de los métodos arcanos de Giacinto Scelsi, que explicaron cuánto tiempo había estado al acecho en el fondo. Él postuló una 'tercera dimensión' para sonar. Sintió que el problema con los serialistas era su dependencia de dos dimensiones en el sonido: el tono y la duración. Para Scelsi, el timbre proporciona una profundidad, o tercera dimensión, explorada solo raramente hasta su innovador trabajo. Él ideó formas de llamar a timbres inusuales, y evoluciones de timbre que resultaron en su enfoque en las características y las transformaciones entre los atributos de los tonos individuales. De hecho, ¡sus Quattro Pezzi son verdaderos estudios en contrapunto en tonos simples!
Este concepto de composición basada en el sonido proporcionó la semilla unificadora alrededor de la cual se podría construir un libro. Sería uno que pudiera salvar algunos de los primeros principios de la unión de la disciplina intelectual y un contexto vibrante y sólido: es decir, música con significado, desafío, disciplina, ambiente y algo que requiera coraje y compromiso en su concepción. Tal sería una música que produce frutas especiales, hermosas, poderosas y atractivas, que, sin embargo, revelan sus secretos de manera renuente, exigiendo destrezas hábiles de su magia.
La pregunta no debe ser qué método usar para componer, ya que eso solo conduce a callejones sin salida (serialismo, oportunidad o retirada), pero ¿por qué componer? ¿Qué hay en el universo musical que puede abrir caminos aún no explorados, caminos que revelan algo que agita un alma? ¿Cuál es la mejor manera de lograr eso?
Si abandonamos la búsqueda de caminos únicos y de desafíos, nos convertiremos en la primera generación en la música en proclamar que el movimiento hacia atrás es un progreso; Que menos es más. ¡Sin embargo, los mismos apóstoles del posmodernismo nos harán creer eso! Sostienen que el público ha rechazado el modernismo; El público ha declarado que el modernismo está en bancarrota. Los posmodernistas te atraerán a la trampa que, debido a su complejidad absoluta, el serialismo prometió solo su desaparición. "El único camino hacia el modernismo es la complejidad estéril; necesitamos eliminar esto y volver a la simplicidad.
De lo contrario, no tendremos un producto vendible". Este es el pensamiento que nos dio el minimalismo, el pariente más cercano al 'muzak' que uno puede conjurar en el arte-música. Un compositor, un vanguardista de la historia, se disculpó por su antigua modernidad, en el escenario, ante el público, antes de una presentación de su último trabajo posmoderno.
Hay una inscripción en los pasillos de un monasterio en Toledo, España: "Caminantes, no hay caminos, hay que caminar" (peregrinos, no hay camino, solo el viaje). Este fue un faro para uno de los peregrinos más valientes de la historia de la música: un luchador por la libertad para la mente, para el cuerpo y para el oído: Luigi Nono. Su ejemplo podría servirnos a todos bien. Se expuso a un grave peligro como un luchador contra la opresión de todo tipo, no menos importante de la clase musical. Se necesita coraje para crear. ¡No se supone que sea fácil! Nada que valga la pena es. Me parece que el ejemplo de Nono sirve como la antítesis de la del compositor anterior.
Examino la historia de la música del siglo XX para encontrar pistas sobre por qué ciertos compositores generan más emoción que otros. ¿Es posible que la composición basada en el sonido haya florecido de manera intuitiva desde el siglo XIX? ¿Ha existido por algún tiempo, pero simplemente no está codificado explícitamente como tal? Siento que es así. Hasta cierto punto, las raíces de esta idea se pueden encontrar en el llamado nacionalismo de compositores como Bartók y Janacek. El nacionalismo ha tenido algo de mala reputación debido a las mezclas populares y chistosas que usualmente tienen un olor en sus ambientes. Pero, tras la reflexión y el examen, los esfuerzos más rigurosos en la composición nacionalista dan frutos tremendos. Tenga en cuenta especialmente los dispositivos altamente originales de Bartók de tonalidad de doce tonos (por ejemplo, posiciones de ejes y acordes especiales). Menos conocidas, pero importantes también, son las inflexiones vocales populares especiales que residen en la música de Janácek. Estas cualidades especiales se extendieron desde la escritura vocal hasta la escritura instrumental. Así que parece que podemos defender la composición basada en el sonido (composición centrada en cualidades de sonido especiales) que está arraigada en la música a principios del siglo XX.
El proceso de creación es el foco; No la glorificación de los sonidos superficiales que solo imitan la música real. El restablecimiento de los ideales de preeminencia de Xenakis, Nono, Scelsi y Estrada fue crucial. El reconocimiento de estas tendencias, en lugar de las más fáciles y fácilmente atractivas de Penderecki, Ligeti y otros, debía garantizarse. El señuelo fácil de la música de grupo tuvo que ser resistido.
Si no dejamos clara esta distinción, todo lo que sigue es un disparate. Demasiadas personas aplican el modernismo a cualquier cosa que residió en el siglo 20 que contenía un poco de disonancia. Ese es un error común. Para otros, el modernismo existe en cualquier época: simplemente es lo que está sucediendo en un momento dado, y es apropiado como una descripción de la música en esa época. Esto, también, es incorrecto por su renuencia a confrontar el proceso creativo.
No debemos rendirnos a estas descripciones impulsivas, ya que hacerlo deja sin sentido los profundos esfuerzos del siglo XX. Hay un hilo unificador en la música que lo califica para ser considerado moderno o modernista, y no es solo un marco de tiempo.
El modernismo es una actitud. Esta actitud aparece periódicamente en la historia de la música, pero se entiende de manera más efectiva en el contexto de la creatividad, que se encuentra más a finales del siglo XX. La música moderna es la música compuesta que resulta de la investigación de los atributos del sonido y de las formas en que percibimos el sonido.
Por lo general implica experimentación; La experimentación produce descubrimientos especiales que fructifican en el acto de composición. Esta distinción es crucial; Porque aunque mucha música en grupo, y algo de música neoclásica, contiene alta disonancia, su enfoque es reaccionario. El trabajo experimental de Schonberg, Berg, Webern, Bartok, Varese y el de algunos Stravinsky es prospectivo, en el sentido de que la música no es una solución en sí misma: proporciona una plantilla para el trabajo y la exploración en esa área. Más aún, las obras de Cage, Xenakis, Scelsi, Nono y Estrada.
Los compositores elegidos para discusión aquí son los que considero los modelos más ejemplares en el desarrollo de la composición basada en el sonido. Son los siguientes:
-Janacek (inflexión nacionalista)
-Debussy (acorde-coloración)
-Mahler (expresionismo y melodía tono-color)
-Ravel (impresionismo)
-Malipiero (discurso intuitivo).
-Hindemith (expresionismo en un contexto casi tonal)
-Stravinsky (diatonicismo octatónico)
-Bartok (tonalidad axial, forma de arco, construcción de sección dorada)
-Schonberg (expresionismo, atonalidad, klangfarbenmelodie))
-Berg (serialismo 'tonal')
-Webern (formas canónicas en serialismo, klangfarbenmelodie)
-Varese (ruido, timbre / jerarquías de rango)
-Messiaen (modos de transposición limitada, ritmos no recuperables, acordes de color)
-Boulez (instrumentos especiales de electrónica en vivo)
-Stockhausen (tono / ritmo dicotomía)
-Caja (indeterminación, ruido, electrónica en vivo)
-Xenakis (ataxia, música estocástica, atributos de tiempo interior-exterior, caminatas aleatorias, granularidad, escalas no periódicas)
-Nono (cerca de inaudibilidad, sonido móvil, electrónica especial)
-Lutoslawski (composición de la cadena)
-Scelsi (la tercera dimensión en sonido, contrapunto dentro de un solo tono)
-Estrada (El Continuo)
Hay tanto brillo en el mundo y tanta contaminación acústica que nos estamos volviendo incapaces de reflexionar y de pensar creativamente. Nos mortificamos ante la idea de un pequeño desafío. Nos paralizamos cuando enfrentamos el desafío de mantener nuestro legado evolutivo enfocado. No podemos permitirnos intercambiar calidad por mediocridad, solo porque la mediocridad es más fácil y más atractiva. Esto no sería un resultado social aceptable. Para vivir debemos prosperar. Para prosperar no podemos descansar.
El entretenimiento es una búsqueda loable en ciertos entornos y tiempos. No puede ser la fuerza que impulsa nuestras vidas. Si un compositor desea escribir música entretenida, está bien. Pero ese compositor debe ser honesto acerca de sus motivos para hacerlo. No escriba entretenimiento y luego intente estafar al público diciendo que esta es una buena música. Lo mejor es poder descubrir la clave para escribir una música que pueda satisfacer una necesidad para el mañana.
Al comprender la naturaleza, la naturaleza del sonido y la condición humana, podemos escribir música capaz de transmitir algo esencial. Eso va más allá del entretenimiento. Cumple el propósito más crucial de la música: proporcionar un papel de enseñanza. ¿Qué mejor manera de pasar por un proceso de aprendizaje que encontrarse uno mismo mientras está envuelto en un capullo de belleza? La música puede ser nuestro mejor maestro.
Está bien encontrar belleza en fuentes antiguas. Incluso Respighi puede ser muy encantador, atractivo. También es tan bueno escuchar música suave y eufónica como escribir tal música. ¿Pero no podemos hacerlo mejor que esto los compositores? ¿Por qué no podemos dar algo más que placer al mañana? Los jóvenes compositores de hoy se encuentran en una encrucijada. Pueden cumplir una misión vital ayudando a cumplir una tradición que conlleva un legado cultural. Los compositores de hoy deben comenzar a soñar; y luego componer.
Por James L. McHard, autor de "El futuro de la música moderna"
Iconic Press, P.O. Box 510355, Livonia, MI 48151
[http://www.futureofmodernmusic.com]
James L. McHard
Autor, conferenciante
El futuro de la música moderna
Presidente J & Music Enterprises, Inc.
amchard@sbcglobal.net